Como passar um elefante por baixo da porta?

por Gavin Adams

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de autoria de Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no Brasil: tranversalidade ou cooptação? Como contribuição à discussão trazida pelo autor, procuro, na minha condição de artista, adicionar uma reflexão sobre a posição dos artistas na cadeia produtiva da arte, com o objetivo de refletir sobre as forças e fragilidade dos coletivos de arte.


Um passado crítico e engajado

O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns elementos para a compreensão do recente surto de coletivos de artistas no Brasil. Logo ao início de seu texto, Rosas faz um breve mas útil apanhado histórico das práticas coletivas, apontando experiências que legaram diversos caminhos para a atualidade. Uma inflexão crucial que Ricardo sublinha é a oposição dos coletivos à arte pública. É a partir desta oposição que muitas das características que hoje atribuímos aos coletivos se delinearam. Como escreve Ricardo, temos, entre outras características: “a espontaneidade, diálogo com o local, quebra do protocolo ‘sério’ da arte convencional, participação do público, temporalidade volátil, ênfase nas sensações e interpretação”. Mais adiante no texto, o autor amplia o âmbito das implicações críticas destas práticas: “uma atitude crítica não apenas com o meio artístico institucionalizado, mas igualmente com os critérios de valor cultural que se atribui à arte ou dita ‘o que é arte’, bem como sua comercialização”.

A segunda parte do texto observa mais atentamente os coletivos como se apresentam hoje, particularmente frente a pressão da publicidade, que anseia por transportar o hype da arte para suas utopias/mercadoria. A questão mais central aqui parece partir da variedade temática e de ações dos coletivos, onde Ricardo detecta dois riscos.

Minha interpretação dos riscos por ele apontados é que eles são estruturais (isto é, inerentes aos formatos que os coletivos têm adotado). Para mim, as formas abertas de ação, redes fluídas recombinantes, em suas diversas manifestações, constituem tanto a maior força quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ação mais claramente política ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade não basta para produzir práticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou ‘da hora’, um hype passageiro e indevido.

O segundo risco, associado ao primeiro, é a cooptação desta forma potencialmente libertária e crítica pela mídia e pelas forças de produção, que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando sua força crítica em estilo ou atitude associados à mercadoria .

É aqui que quero contribuir com a discussão, adicionando uma questão às considerações que Ricardo faz a partir deste ponto em seu texto, quando o autor reflete sobre a pressão das forças de produção capitalistas, particularmente na sua forma publicitária. Além de concordar em termos gerais com a hipótese de Rosas – a falta de clareza nas propostas, a falta de uma pauta ou agenda claras coloca os coletivos em uma posição vulnerável de fácil cooptação – acho que uma olhada sobre nossa posição dentro do sistema de produção e circulação de arte ajudará a refletir sobre os riscos apontados pelo autor.

Vou tentar esboçar um modelo que represente o que eu vejo à minha volta no mundo da arte. Tentei separar três jogadores: o pagador, o curador e o artista. Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadêmico. Tenho certeza que tudo o que escrevo aqui está melhor articulado alhures, particularmente entre aqueles que pensam o trabalho no capitalismo de hoje. Sobre a condição específica do trabalho artístico, recomendo muito o livro One place after another: site-specific art and locationalidentity , de autoria de Miwon Kwon . Apesar de tratar mais genericamente das atribulações da arte específica ao lugar [site-specific], as páginas 46 a 51 são iluminadoras na definição da recomercialização das formas contemporâneas de prática artística ditas nômades.

Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o artista enfraquecido frente ao pagador (as instituições da arte - as galerias, museus e centros culturais) e que estas instituições encontram-se em posição de força desproporcional na determinação das políticas culturais e artísticas, usando o curador como operador das novas relações de trabalho.

O nômade como turista do capital

Inicio com uma operação típica dos tempos recentes:

Quando uma empresa é privatizada, o novo dono - seja um capitalista, acionistas ou outra empresa - contratam uma gerência de escalão médio que realiza uma série de “reengenharizações” na estrutura da instituição. É esta gerência que reorganizará a produção, “enxugando a máquina” de modo a aumentar os lucros. Entre as operações típicas deste tipo de reestruturação, encontra-se o velho truque de despedir os empregados existentes e recontratá-los com menores salários. Um ponto crucial nesta simples operação são as novas condições em que o empregado é readmitido: o trabalhador é tratado como uma micro-empresa de quem se contratam serviços.

Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas (previdência, férias, décimo-terceiro, jornadas de trabalho claramente delimitadas, licenças, proteção sindical) passam a ser responsabilidade da empresa contratada, ou seja, do novo empregado. A flexibilização do trabalho, o fim das carreiras etc. são frases que resultam no cancelamento de direitos trabalhistas. Ao não ter que pagar estes encargos, a empresa vê desta forma um enorme capital liberado para investimentos e para aumento de lucros.

Esta fórmula simplificada encontra-se em ação, acredito, nos sistemas da arte contemporânea. Apesar de ainda persistir o artista pintor de quadros ou escultor de esculturas, a atenção do mercado de arte contemporânea volta-se para formatos mais, digamos, modernos. Ao não mais produzirmos objetos de arte que são circulados pelas galerias e museus, nós artistas tornamo-nos prestadores de serviços.

“Assim se obtiver êxito, ele ou ela [o artista] viajam constantemente como freelancer, percorrendo o mundo como convidado, turista, aventureiro, crítico temporário da casa, ou pseudo-etnógrafo, visitando cidades como São Paulo, Paris, Munique, Londres, Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterdã, Los Angeles e assim por diante .”

Este trecho define o artista contemporâneo de práticas mais nomádicas e menos presas ao estúdio, que engaja diferentes espaços na cidade ou na sociedade, mas esta definição se aplica com notável precisão a nosso trabalho como artistas coletivados.

Ora, este artista itinerante ou nômade, não mais preso ao estúdio, trabalha on-call (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituição contrata o artista para atuar em um espaço por ela configurado (às vezes o artista se adianta e apresenta um projeto). O espaço é então visitado, vivenciado, explorado e pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, através de reuniões com curadores, administradores, educadores e técnicos da instituição o evento que elaborou. A preparação pode ser longa e complexa, e a documentação desta preparação vai tomar vida própria no circuito do vídeo de arte, categoria “making of” – o que vai alertar outra instituição acerca da possibilidade de novo contrato para novo trabalho.

Se por um lado o trabalho realizado é único e freqüentemente específico ao lugar/comunidade/situação e eminentemente não-circulável, isso não impede nem dificulta a cooptação e mercantilização. Pois é a presença do artista que se torna um pré-requisito para a execução/apresentação da obra. Portanto, é o aspecto performático da presença – não a quantidade ou qualidade do trabalho – que se torna valiosa e é alugada. Esta é a nova mercadoria, esta sim circulável e comercializável. O artista presta um serviço basicamente gerencial, e, se for um artista engajado, com o valor agregado de ‘criticidade’. O valor da mercadoria/presença está agora associada às indústrias de serviços e de gerenciamento.

Para o artista crítico, o perigo da repetição de uma comissão, isto é, a repetição de um mesmo tipo de convite de atuação crítica, ainda que em contextos e lugares diferentes, é que

“a subversão a serviço das próprias convicções encontra fácil transição para o mundo da subversão de aluguel; ‘a crítica torna-se espetáculo’” .

Neste contexto, nós artistas somos, então, micro-empresas competindo entre nós por posições no mercado, e como tal procuramos construir uma griffe pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da massa . Perseguimos o aval de intelectuais, a atenção da imprensa, enfim, construímos um nome-marca que tenha prestígio no mercado e corrência nos circuitos decisórios, de modo que pesem no momento da apresentação de um projeto (ou então que sejam mobilizáveis em áreas como a propaganda, arquitetura ou ilustração). Procuramos atrair a atenção da face visível do pagador, os burocratas do marketing de instituições através de projetos de curta duração, não-vinculativos, em que oferecemos nossos serviços de arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos de prestígio que o projeto pode oferecer, muitas vezes vinculados a estratégias de marketing já construídas. Assim, projetos “culturais”, “educativos”, de “cidadania” são rótulos de interesse institucional aos quais nos ajustamos, tentando contrabandear trabalho que julgamos mais significativo.

O burocrata controlador do orçamento freqüentemente terceiriza a gerência do evento cultural para a figura do curador. Apesar desta palavra alcançar a reflexão crítica, particularmente dentro das universidades, e de incluir todo um corpo importante, útil e essencialmente aliado de pensamento, este termo veio, acredito, a denominar um tipo de serviço que tento detalhar a seguir.

Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como a gerência média que media as condições impostas pelo patrocinador ou realizador, os serviços do artista-marca e suas próprias idéias. Assim como o gerente da empresa privatizada do texto acima, o curador contrata os serviços de artistas autônomos, freqüentemente tomando trabalhos individuais desvinculados de suas obras, assumindo uma espécie de autoria gerencial, onde a combinação ou encadeamento original de obras afirma um ponto teórico ou pessoal.

Não se trata aqui de atacar indivíduos, mas sim notar como se articulam algumas forças dentro do mercado de arte. Quem atua na área artísticas conhece os dilemas de pessoas críticas e sérias que tentam negociar a pressão institucional contra o conteúdo crítico que aparece sob diversas formas: seja em sua expressão maior – número de visitantes – seja em suas expressões menores - prazos e valores, a publicação ou não catálogo, direitos de uso e propriedade de peças, expectativas do patrocinador etc.

Também não estou sugerindo que os artistas lutem por uma carreira pública junto ao Estado ou vínculos permanentes com a instituição privada. Quis apenas indicar a posição de fraqueza em que se encontra o artista contemporâneo dentro deste modelo, como parte de um imenso pool de mão-de-obra barata, abundante e em competição interna pelas poucas posições oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho nos chega tipicamente através deste modelo, determinando muitas de nossas práticas, e – crucialmente – posicionando os coletivos numa encruzilhada.

Os coletivos ante o dilema da transformação ou inserção

Dentro da variedade de temas e práticas dos coletivos, eu dou valor especial àquelas manifestações que procuram romper com o modelo que esbocei rapidamente acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos radicalizam em direção oposta à do mercado de artistas-griffe em competição: os coletivos criam redes horizontais de relacionamento e de circulação de informação e trabalho, assumem para si a curadoria ou escolhem eles mesmos os curadores de suas atividades, criam e trabalham espaços fora do circuito de arte.

Desta forma, pudemos e podemos obter condições de trabalho e de autonomia que o Banco do Brasil, Itáu, Tim, SESC ou Petrobrás jamais poderiam nos oferecer – como é o caso do Prestes Maia, por exemplo. Acredito que esta (re)apropriação de tarefas e prerrogativas de nós alienadas é responsável por grande parte do entusiasmo, originalidade e energia que alimenta o trabalho dos coletivos.

É aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo com uma frase dita certa vez por Daniel Lima: o fato de realizarmos trabalho juntos não basta para singularizar a produção dos coletivos.

Como passar um elefante por baixo da porta?

De fato, o formato de trabalho não-hierárquico foi já parcialmente assumido pelo capitalismo há algum tempo, chegando a experiências como a abolição das mesas fixas no escritório, a organização por projetos e não por cargos hierárquicos etc. Seria temerário afirmar sem mais que foi a produção capitalista que gerou a vontade de formar coletivos de arte ou que apenas replicamos modos de produção corporativas. Mas não é incorreto afirmar que a produção capitalista tem interesse em qualquer forma de associação produtiva que aumente a acumulação.

Em momentos de otimismo penso que a experiência dos coletivos tende a ser refratária à cooptação, e que é possível, se não impedir a cooptação, pelo menos criar um intervalo ou delay onde seja possível atuar livremente. Mas isso só pode acontecer se, como alerta Ricardo, aprofundarmos as questões envolvidas no trabalho dos coletivos de modo que o elemento resistência e seus frutos não sejam perdidos na festa ou na cordialidade.

Ou seja, eu acho que permitir a cooptação deste laboratório de práticas artísticas que é a experiência dos coletivos, onde procuramos nos reencontrar como produtores de nosso próprio trabalho, onde procuramos nos reinscrever no universo da produção artística, é reforçar ainda mais nossa condição de fragilidade ante os agentes do mercado e cair repetidamente na pobreza de produção artística, crítica e financeira.

Para concluir, relembro a resposta da anedota que o título deste artigo traz, que é bem conhecida: para passar um elefante por baixo da porta, coloque-o num envelope e empurre-o pelo vão. Mas a segunda parte da anedota é talvez mais relevante para o nosso contexto: como impedir que o elefante dentro do envelope passe por baixo da porta? R: faça um nózinho no rabo.

Se os coletivos são o elefante frente à porta da cooptação, o nózinho é a reflexão crítica.

Projeto de intervenção

Desenho: Mariana Waechter

Sáfaro Divulga Zagaia

"Caros amigos, parceiros e simpatizantes


A Zagaia tem o prazer de convidar a todos para nosso primeiro seminário realizado em conjunto com o grupo teatral Folias: “Labirintos e Trincheiras: Onde a esquerda encontra a estética” (segue o cartaz abaixo). Na abertura o cartunista Laerte, a atriz e diretora Maria Alice Vergueiro e a professora Iná Camargo Costa discutirão a seguinte questão: “O humor é de esquerda?”

Convidamos também para a Festa de Lançamento de nossa Segunda Edição que estará no ar no dia 10/11″

Dia 10/11 – 20h Festa de lançamento da 2a edição da Zagaia com Roda Zagaia

Onde: C.E.M. – Clube Etílico Musical (Bar da Meirinha). Rua Fradique Coutinho, 1048

Contamos com a presença de todos!"

Mais informações: http://blog.zagaiaemrevista.com.br/
http://www.zagaiaemrevista.com.br/

deslocar-se na cidade mediante um algoritmo pré-definido.

operar uma insuportável abstração. do tamanho de uma bomba. 

deriva programada. 

causar um tilt entre cidade e imagem, entre um muro e o número. 

uma maior quantidade de variáveis no algoritmo.

a impossibilidade do movimento mediante a ingestão exagerada de fórmulas abstratas.

revelar poderes.

DUAS ALEGORIAS DE BAUDELAIRE

OS PROJETOS

Sozinho, passeando em um grande parque, ele dizia para si mesmo: “Como ela ficaria bela em seu vestido real, complicado e faustoso, descendo, através da atmosfera de uma bela tarde, os degraus de mármore de um palácio diante de grandes gramados e laguinhos! Porque ela tem, naturalmente, o ar de uma princesa.”

Passando, mais tarde, por uma rua, ele parou diante de uma loja de gravuras e encontrando numa pasta uma estampa representando uma paisagem tropical. se disse: “Não! Não é num palácio que eu desejaria possuir sua querida vida. Nós não estaríamos em casa. Porque em suas paredes incrustadas de ouro não haveria lugar para pendurar o seu retrato; naquelas solenes galerias não existiriam recantos para nossa intimidade. Decididamente, é lá que é preciso ficar para cultivar o sonho de minha vida.”

E, analisando com os olhos todos os detalhes da gravura, ele continuou, mentalmente: “À beira-mar, uma bela cabana de madeira, cercada por todas essas árvores bizarras e luminosas das quais me esqueço os nomes..., na atmosfera um odor inebriante, indefinível.., na cabana, um perfume de rosas e almíscar, Mais longe, atrás de nosso pequeno domínio, as pontas de mastros dos botes oscilando com as ondas.,, em volta de nós, além do quarto iluminado por uma luz rósea tamisada pelas cortinas, decoradas com esteiras frescas e flores capitosas com algumas cadeiras de rococó português, de uma madeira pesada, tenebrosa (onde ela repousaria, calmamente, refrescando-se e fumando um tabaco levemente opiáceo); além do terraço, a gritaria de pássaros embriagados pelas luzes e a tagarelagem das negrinhas.., e à noite, para servir de acompanhamento a meus sonhos, o canto lamentoso de árvores musicais, de melancólicas casuarinas. Sim, na verdade, é bem este cenário lá que eu procurava. Que faria eu com um palácio?”

E, mais adiante, como ele seguisse por uma grande avenida, vislumbrou um albergue asseado onde, de uma janela alegrada por cortinas indianas multicores, penduravam-se duas cabeças sorridentes. E, logo a seguir: “É preciso”, disse para si, “que meu pensamento seja um grande vagabundo para ir procurar tão longe o que está perto de mim. O prazer e a felicidade estão no primeiro albergue encontrado, no albergue do acaso, tão fecundo e voluptuoso. Uma lareira, faianças vistosas, um jantar passável, um vinho rude e um leito muito largo com lençóis um pouco ásperos, mas frescos; o que há de melhor?”

E voltando para casa sozinho àquela hora onde os conselhos da sabedoria não são mais abafados pelo burburinho da vida exterior, ele se disse: “Tive hoje, em sonho, três domicílios onde encontrei prazeres iguais. Por que obrigar meu corpo a mudar de lugar se minha alma viaja tão rapidamente? De que serve a execução de projetos, posto que o projeto, em si, é já um gozo suficiente?"

O MAU VIDRACEIRO

Há certas naturezas puramente contemplativas e de todo impróprias à ação, que, entretanto, sob um impulso misterioso e desconhecido, agem às vezes com uma rapidez da qual não acreditavam que fossem capazes.

Tal como alguém que, temendo encontrar com seu porteiro uma novidade triste, perambula, covardemente, diante da porta sem ousar entrar, ou, então, que conserva por quinze dias uma carta sem abrir, ou o que só se resigna, após seis meses, a tomar uma decisão que já era necessária há um ano, se sente, bruscamente, precipitado a agir por uma força irresistível como a flecha em um arco distendido. O moralista e o médico, que pretendem saber tudo, não podem explicar de onde vem tão subitamente uma tão louca energia a essas almas preguiçosas e voluptuosas e, como incapazes de realizar as coisas mais simples e as mais necessárias, acham em certo minuto uma luxuosa coragem para executar os atos mais absurdos e, freqüentemente, mais perigosos.

Um de meus amigos, o mais impulsivo sonhador que já existiu, pôs uma vez fogo em uma floresta para ver, dizia ele, se a fogo alastrava-se tão facilmente coma se afirma geralmente. Dez vezes seguidas a experiência falhou, mas, na décima primeira, resultou um sucesso.

Um outro acendeu um charuto ao lado de um barril de pólvora, “para ver, para saber, para tentar o destino, para se constranger a fazer prova de energia, para bancar a jogador, para conhecer os prazeres da ansiedade, por nada, por capricho, por ociosidade”.

É uma espécie de energia que salta do tédio e do devaneio; e aqueles que têm tais manifestações são, em geral, como eu disse, os mais indolentes e os mais sonhadores dos seres.

Um outro tímido, desses que baixam os olhos diante do olhar dos outros homens, a tal ponto que precisa reunir toda a força de sua pobre vontade para entrar num café ou passar na frente do guichê de um teatro onde os controladores lhe parecem investidos da majestade de Minas, de Éaco e de Radamante, saltará, bruscamente, ao pescoço de um velho que passa a seu lado e o beijará com entusiasmo diante da multidão atônita.

Por quê? Porque... essa fisionomia era-lhe irresistivelmente simpática? Talvez; porém é mais legítimo supor que ele mesmo não saiba por quê.

Eu fui mais de uma vez vítima dessas crises e desses surtos que nos autorizam a crer que demônios maliciosos deslizam em nós e nos fazem executar, sem nosso conhecimento, suas mais absurdas vontades.

Uma manhã levantei-me aborrecido, triste, fatigado de ociosidade, preguiçoso e disposto, parecia-me, a fazer qualquer coisa de grande, uma ação de brilho... e, então, abri a janela!

(Observem, peço-lhes, que o espírito de mistificação que, em algumas pessoas, não é o resultado de um trabalho, de uma combinação, mas de uma inspiração fortuita, participa muito, quanto mais não seja pelo ardor do desejo, desse humor, histérico segundo os médicos, satânico segundo aqueles que pensam um pouco melhor que os médicos, que nos impele, sem resistência, para uma porção de ações perigosas ou inconvenientes.)

A primeira pessoa que percebi na rua foi um vidraceiro, cujo grito agudo, desafinado, subia até mim, atravessando a atmosfera parisiense, pesada e suja. Ser-me-ia, além disso, impossível dizer por que eu tive a atenção chamada para esse pobre homem. Tomei-me de uma raiva tão súbita quanto despótica.

“Hei! Hei!”, gritei, para que subisse. Enquanto eu refletia, não sem alguma alegria, que o quarto ficando no sexto andar e sendo a escada muito estreita, o homem teria algum trabalho na sua ascensão e, certamente, engataria em alguns lugares sua frágil mercadoria.

Enfim ele apareceu e eu lhe disse: “Como, o senhor não tem vidro de cores? Vidros rosas, vermelhos, azuis, vidros mágicos, vidros do paraíso? Impudente é o que o senhor é! E o senhor ousa passear por quarteirões pobres e não tem nem mesmo vidros que façam ver que a vida é bela!” E eu o empurrei em direção à escada, na qual ele tropeçou, resmungando.

Aproximei-me do balcão e tomei um pequeno vaso de flores, e quando o homem reapareceu ao abrir a porta eu deixei cair, perpendicularmente, meu engenho de guerra sobre o rebordo posterior de seus ganchos, e, como o choque o derrubou, ele acabou de quebrar sob seu dorso toda a sua pobre fortuna ambulatória que resultou na fragorosa barulheira de um palácio de cristal destruído por um raio. E, ébrio de minha loucura, gritei para ele, furiosamente: “A vida é bela! A vida é bela!”

Essas brincadeiras nervosas não são sem perigo e pode-se, às vezes, pagá-las caro. Mas o que importa a eternidade da danação a quem achou em um segundo o infinito da alegria.