"SOBRE MEDEIA”, de Paloma Neves

"Primeiramente eu preciso desculpar-me pela falta de conhecimentos específicos para criar uma análise que seja capaz de refletir, sem reduzir, sua proposta visual em Medeia. Elogiar apenas o traço é um sacrilégio. Eu gosto muita da forma como você constrói as imagens, eu já via alguns de seus outros desenhos e a beleza do seu não está só no Medeia...

A primeira consideração a ser feita está na característica da composição quadro a quadro: O RECORTE CINEMATOGRÁFICO. Cada “quadrinho” traz os recursos técnicos da câmera e, aqui, infelizmente eu não tenho um vocabulário técnico da direção de fotografia que dê conta de explicar as elipses cinematográficas de aproximação do zoom da câmera, aproximação ao detalhe (aquela coisa do “plano americano”, “semi-perfil”, “plano geral”, “close”, etc). Seus “quadrinhos” se comportam assim, formam um plano sequência... E esse recurso é admiravelmente belo.

O segundo ponto está na sábia escolha em abolir as convencionais caixas de texto. Peço desculpas por não ser expert na linguagem HQ e, principalmente, pela minha ignorância de não saber se existe, por exemplo, uma vanguarda de quadrinistas que façam uso deste recurso. Mas foi a primeira vez em que meus olhos se deparavam com essa falta de “deixas”, com essa ausência de relação que a narrativa construída através das palavras traz.

Aliás, eu gostei tanto deste recurso, que só consigo pensar que o “balãozinho” das HQ’s são uma forma de ultrajar as competências de raciocínio do leitor... O texto na história em quadrinho se torna, agora, um recurso extremamente pedagógico, um facilitador, algo que reduz a obra e também o leitor. Um recurso desnecessário.

E essa relação que você constrói, Mari, exige boa vontade do seu interlocutor. O cara tem que estar a fim de pensar. E de pensar muito! Você abre uma porta em que o leitor ganha certa autonomia em relação à narrativa. Não dar a história, e as suas intenções enquanto autora, assim de bandeja, enriquece o seu trabalho, te dá o tonos do gesto artístico e exalta a capacidade de apreensão do seu leitor. (Aproxima sua obra às questões duchampianas...).

E abolindo o texto você dá às imagens o valor que elas merecem ter! (E aqui, falando sério, você entra em sintonia com muitas questões tenho lidado lá em H.A. Principalmente em relação à briga com o Academicismo Ocidental, que desde Platão, se faz racional, e recusa as imagens; que dá à imagem uma condição de inferioridade quanto à palavra escrita). Sua opção de não usar as palavras te faz transgressora também neste sentido.

Por sermos ocidentais, aí a dificuldade (e recusa de alguns) para construir e entender a narrativa composta por imagens. Porque análise de imagens é sempre muito difícil... Vide o fato de eu frequentar um curso superior e dedicar quatro anos para aprender a fazer isso. Análise de imagens exige repertório: o sujeito precisa acessar conhecimentos que estão além das imagens.

E você arma majestosamente uma cascata de significâncias! Para ler a sua Medeia, Mari, é preciso a Medeia de Eurípedes (o mito grego), conhecer algumas premissas da sociedade grega do séc. V a.C., conhecer algumas diretrizes do gênero trágico, conhecer algumas regras do decoro acadêmico (da construção da imagem, do código gestual da história da arte), é preciso conhecer a tropa de choque e as situações de reintegração de posse...

Não ter lido a Medeia de Eurípedes me deixou “pelada na chuva” na hora de me relacionar com a sua Medeia. O caso do mito da Medeia é justamente a tragédia que eu comi pelas beiradas... Conheço o enredo, li análises sobre a tragédia grega, nunca assisti nenhuma montagem fidedigna, só vi, por exemplo, o Gota d’Água do Chico Buarque... Não assiste quase nenhuma das várias produções cinematográficas de (só vi a Medeia de Lars Von Trier). E, felizmente, assisti aulas do Toscano sobre Medeia (história do teatro/ELT).

Seu trabalho nesta obra, explicitamente, se relaciona com a montagem do Sáfaro. Montagem que eu não vi.

Essa enxurrada de coisas dificultava minha compreensão da linearidade do discurso narrativo. Como percorrer os quadrinhos e leva-los de encontro ao enredo do mito? Como reconhecer nos desenhos a Medeia de dois mil e quinhentos anos atrás? Como relacionar as informações seculares com as questões do sujeito comum do séc. XXI?

Confesso que vi e revi seus quadrinhos, trilhei inúmeras linhas, fui e voltei e demorei muito para entender a segunda parte. Até a página com a cena do nascimento dos filhos de Medeia e Jasão, a leitura ia bem, depois disso eu me perdia entre “o quê?”, “onde?”, “quando?” e “quem?”.Mas isso ocorria pela minha falta de conhecimentos sobre o mito grego. No dia seguinte ao primeiro contato com a sua Medeia, consegui entender o final. 

E neste lance de dados, é fundamental e informação “Medeia e a chegada do discurso do terrorismo no Brasil”. Sua HQ me fez entender o quão brilhante foi a escolha, justamente, de aproximação da Medeia com a questão do terrorismo.

A relação não linear do tempo na narrativa torna o entendimento da trama mais dificultado. E essa dificuldade é o que há de mais bonito. Eu adorei os black-outs que você traz com as páginas negras, que penso eu, se relacionam, possivelmente, com o percurso narrativo que foi construído na peça do Sáfaro. A página “pixelada”, que a princípio me dava a noção de “vertigem”/ de “estado de transe” da Medeia (personagem), e que só depois me apresentou uma mira (tipo atirador de elite), é sensacional...

Gosto muito da sobreposição de imagens que você compõe ao diagramar as páginas (como ocorre na página do “bifão” com os cortes de carne ou na página com os olhos angustiados das figuras que levaram seu ancião para o “ritual de rejuvenescimento”). Essa cascata de imagens obriga um divertido exercício de Gestalt.

Sua escolha de construção narrativa, que subverte a linearidade temporal (começo/ meio/ fim) somada à forma cinematográfica da sequência torna sua HQ altamente vertiginosa e plena de soluções requintadas.

É preciso estar a fim de fricção. Sua HQ traz uma narrativa aberta. Sua Medeia é máquina desejante, ela dialoga com Jean Baudrillard e a noção de contemporaneidade. Sua HQ é uma obra de arte!"

Carta de Paloma Neves, 17/08/2014.

Medéia - Lamento - Nutriz/Ama

        O que surpreendeu o grupo foi o fato de a esmagadora maioria da população com a qual entramos em contato reconhecer no conceito de terrorismo uma coisa que não diz respeito aos brasileiros, não havendo possibilidade de identificar nenhum, ou quase nenhum, fato ocorrido no Brasil com a idéia de terrorismo. O termo mais usado pelos habitantes de São Paulo é “vandalismo” - o que denota uma diferença social, política e estética na leitura de acontecimentos radicalmente violentos, em relação a outros países como, por exemplo, os Estados Unidos, França e Inglaterra e à mídia internacional.

         Partindo desse dado, que denota a inconsistência ideológica e estética do terrorismo no Brasil, alinhamos nossa reflexão na perspectiva de compreender: o que de fato é o terrorismo hoje? Que função exerce no cenário sócio-político-cultural brasileiro e internacional? É possível falar em terrorismo no Brasil, em considerar sua existência aqui? Diante da nova conjuntura política e econômica mundial e do novo papel do Brasil neste cenário, estaríamos diante da emergência de algo próximo ao terrorismo tão perto de nós – terrorismo que até então julgávamos uma coisa do “Outro”? Enfim, quem são os sujeitos desse conceito tão contraditório?

Arte, política e a crítica como fetiche

por Deyson Gilbert
extraído da revista Tatuí

      É patente hoje, no mundo das artes, o fenômeno de uma curiosa insurgência de ações, trabalhos e discursos dotados de alta pretensão crítica e/ou política. O fenômeno, contudo, não é exclusivo do campo específico das artes.

      Haja vista, por exemplo, os recentes exemplos no mundo da moda de coleções supostamente iconoclastas: desfiles que tematizam pontos ditos polêmicos como a anorexia ou a guerra do Iraque, e que colocariam em questão os próprios valores da moda. Operação semelhante também é visível nos meios de comunicação, como, por exemplo, a campanha realizada pela MTV brasileira em 2004, quando por diversas vezes a emissora retirou durante 15 minutos sua programação do ar. Durante esses 15 minutos, junto a um zumbido constante, exibia-se um letreiro que continha a seguinte frase: “desligue a TV e vá ler um livro”. Segundo o diretor-geral da emissora na época, esta teria sido a campanha mais antiTV já realizada, pois seria “a menos hipócrita”. O objetivo seria levar o jovem a ler mais e, consequentemente, melhorar sua escrita, forma de pensar e de construir opiniões: “Só assim poderá ser crítico, ser culto” ¹.

      O mesmo espírito “crítico” também é observável na campanha publicitária “As coisas como são”, criada pela Maccain Erickson para a marca de refrigerantes Sprite. Dentre as inúmeras peças publicitárias criadas pelo escritório de publicidade, havia um outdoor no qual figuravam bolhas falsas sustentadas por uma série de fios deliberadamente visíveis na imagem, como se estivessem saindo da garrafa azul do refrigerante (versão light). Ao lado da garrafa lia-se o arremate conceitual e brechtiniano junto ao slogan da propaganda: “A garrafa é azul e as borbulhas são falsas para te dar mais sede./as coisas como são”. Não à toa, a propaganda seria classificada por uma empresa de consultoria de marketing, também envolvida no projeto, de “irreverente, ousada e transparente”². Adjetivos os quais, também não apenas coincidentemente, figuraram diversas vezes na mídia quando do rebuliço causado pelo leilão na Sothebys das peças de Damien Hirst neste ano (2008)³.

      Observa-se, portanto, que aquilo que poderia ser descrito como a emergência de um certo “espírito crítico” nas artes hoje, em realidade responde a um processo indefectível no qual todas as áreas da cultura e do capital se encontram inseridas, não mais na perspectiva da cooptação a posteriori, mas já a priori, como recepção festiva e lucrativa: da “moralização ecológica” das empresas e indústrias depois da “revelação al goriana” da catástrofe ambiental, às comemorações do “maio de 68” na Rede Globo; da proliferação do atendimento social burocratizado das ONG´s, à criação do Museu de Arte Contemporânea de Castilla e Leon⁴.

      O que se observa é a gritante capacidade de um sistema econômico, político e cultural se afirmar mediante a crítica (distorcida, cínica, irônica, deslocada, parcial – não importa) de seus postulados anteriores. Cabe aqui a lembrança do diagnóstico de Adorno a respeito da redefinição da idéia de ideologia no mundo do pós-guerra, ou seja, no mundo onde reina a indústria cultural. Para o filósofo, as relações de poder se caracterizariam então menos pelo recalque típico – necessário ao funcionamento da ideologia enquanto “falsa consciência”, ou seja, enquanto instância de ocultamento das contradições existentes em um processo de legitimação da efetividade por um discurso dominante – do que, ao contrário, pela exposição e afirmação nua e crua dessa relação enquanto tal, ou seja, da ideologia enquanto movimento insuficiente de legitimação da realidade. “A ideologia”, escreve Adorno, “em sentido estrito se dá lá onde o que rege são as relações de poder não transparentes em si mesmas, mediadas e, nesse sentido, até atenuadas. Hoje, a sociedade, injustamente censurada por sua complexidade, transformou-se em algo demasiadamente transparente”.⁵

      Essa transparência permite que a crítica hoje a toda e qualquer ideologia se incorpore ao sistema de poder sem que sua presença, ou juízo, altere o engajamento prático dos sujeitos dentro deste. Pois, no final das contas, como esperar um efeito transformador da crítica – visto que em última instância esta sempre responde à necessidade de uma operação de desvelamento – frente a um objeto (agora já se pode falar de um produto) que já de início se expõe em pelo; numa espécie de internalização da crítica, a autoexposição de suas contradições?

      Assimilada a ideologia pelos sujeitos sociais da troca (os indivíduos, produtores e consumidores) sem que haja uma crença efetiva em relação à sua legitimidade, a situação dela (a ideologia) ganha assim, hoje, a dimensão de algo próximo a um paradoxo. Pois, ao cumprir seu papel de mediação da consciência frente à realidade, justificando e legitimando esta realidade mediante critérios e valores normativos predeterminados – os conteúdos históricos e sociais da ideologia – ela termina por legitimar prescindindo de legitimidade. Por conseguinte, termina por validar aquela normatividade à revelia mesmo da consciência (por parte do sujeito social da troca) de sua falta de validade. “Daí eles [os sujeitos] poderem ter uma ‘crença desprovida de crença’ (…) na mera existência. Algo resultante de uma efetividade que já traz em si mesma sua própria crítica”.⁶

      É nesse sentido que acreditamos ser preciso compreender os exemplos expostos acima e suas insistentes discursividades “críticas”. Pois, tanto na arte quanto em outras áreas, o que assistimos parece ser a agudização, ou prolongamento, daquilo que Adorno acusava meio século atrás; aquilo que alguns autores da teoria crítica de hoje (Vladimir Safatle, Slavoj Zizek, Jean-François Lyotard) se referem, no contexto de uma “falência da crítica”, como “o modo cínico de ser do capitalismo avançado”. É nesse contexto que aquilo que chamaríamos de crítica passa a surgir não mais como ação esclarecedora, mas, sim, como tautologia: ação que menos revela do que simplesmente repete – “diluição na diarréia”, diria Hélio Oiticica (para voltarmos a nosso ponto de partida no campo das artes plásticas).

      Paradoxalmente inutilizada a crítica pela contraditória afirmação de sua plena potência, a sua “falência” se apresenta, na situação atual, talvez como o principal problema frente aos imperativos do capitalismo hoje. Ao menos no que se refere à ação política contra esses imperativos. Contradição não resolvida sobre a qual, incontornavelmente, devemos nos debruçar se quisermos pensar uma saída para a arte, desde já imersa nessa situação.

1 “MTV convence 14% da platéia a desligar a tv”, O Estado de São Paulo, São Paulo, 15 de novembro de 2004.
2 In http://www.plusmedia.com.br/default.aspx?code=369
3 WULLSCHLAGER, Jackie. Damien Hirst muda relação arte-dinheiro. Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de setembro de 2008.
4 CYPRIANO, Fabio. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de abril de 2005, Caderno Ilustrada.
5 ADORNO, Theodor. Sociologische Schriften I, Frankfurt, Suhrkamp, 1980. In: SAFATLE, Vladimir.Cinismo e Falência da Crítica. São Paulo: Boitempo, 2008. p.93.
6 SAFATLE, Vladimir. Cinismo e Falência da Crítica. São Paulo: Boitempo, 2008. p.97.

Como passar um elefante por baixo da porta?

por Gavin Adams

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de autoria de Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no Brasil: tranversalidade ou cooptação? Como contribuição à discussão trazida pelo autor, procuro, na minha condição de artista, adicionar uma reflexão sobre a posição dos artistas na cadeia produtiva da arte, com o objetivo de refletir sobre as forças e fragilidade dos coletivos de arte.


Um passado crítico e engajado

O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns elementos para a compreensão do recente surto de coletivos de artistas no Brasil. Logo ao início de seu texto, Rosas faz um breve mas útil apanhado histórico das práticas coletivas, apontando experiências que legaram diversos caminhos para a atualidade. Uma inflexão crucial que Ricardo sublinha é a oposição dos coletivos à arte pública. É a partir desta oposição que muitas das características que hoje atribuímos aos coletivos se delinearam. Como escreve Ricardo, temos, entre outras características: “a espontaneidade, diálogo com o local, quebra do protocolo ‘sério’ da arte convencional, participação do público, temporalidade volátil, ênfase nas sensações e interpretação”. Mais adiante no texto, o autor amplia o âmbito das implicações críticas destas práticas: “uma atitude crítica não apenas com o meio artístico institucionalizado, mas igualmente com os critérios de valor cultural que se atribui à arte ou dita ‘o que é arte’, bem como sua comercialização”.

A segunda parte do texto observa mais atentamente os coletivos como se apresentam hoje, particularmente frente a pressão da publicidade, que anseia por transportar o hype da arte para suas utopias/mercadoria. A questão mais central aqui parece partir da variedade temática e de ações dos coletivos, onde Ricardo detecta dois riscos.

Minha interpretação dos riscos por ele apontados é que eles são estruturais (isto é, inerentes aos formatos que os coletivos têm adotado). Para mim, as formas abertas de ação, redes fluídas recombinantes, em suas diversas manifestações, constituem tanto a maior força quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ação mais claramente política ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade não basta para produzir práticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou ‘da hora’, um hype passageiro e indevido.

O segundo risco, associado ao primeiro, é a cooptação desta forma potencialmente libertária e crítica pela mídia e pelas forças de produção, que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando sua força crítica em estilo ou atitude associados à mercadoria .

É aqui que quero contribuir com a discussão, adicionando uma questão às considerações que Ricardo faz a partir deste ponto em seu texto, quando o autor reflete sobre a pressão das forças de produção capitalistas, particularmente na sua forma publicitária. Além de concordar em termos gerais com a hipótese de Rosas – a falta de clareza nas propostas, a falta de uma pauta ou agenda claras coloca os coletivos em uma posição vulnerável de fácil cooptação – acho que uma olhada sobre nossa posição dentro do sistema de produção e circulação de arte ajudará a refletir sobre os riscos apontados pelo autor.

Vou tentar esboçar um modelo que represente o que eu vejo à minha volta no mundo da arte. Tentei separar três jogadores: o pagador, o curador e o artista. Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadêmico. Tenho certeza que tudo o que escrevo aqui está melhor articulado alhures, particularmente entre aqueles que pensam o trabalho no capitalismo de hoje. Sobre a condição específica do trabalho artístico, recomendo muito o livro One place after another: site-specific art and locationalidentity , de autoria de Miwon Kwon . Apesar de tratar mais genericamente das atribulações da arte específica ao lugar [site-specific], as páginas 46 a 51 são iluminadoras na definição da recomercialização das formas contemporâneas de prática artística ditas nômades.

Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o artista enfraquecido frente ao pagador (as instituições da arte - as galerias, museus e centros culturais) e que estas instituições encontram-se em posição de força desproporcional na determinação das políticas culturais e artísticas, usando o curador como operador das novas relações de trabalho.

O nômade como turista do capital

Inicio com uma operação típica dos tempos recentes:

Quando uma empresa é privatizada, o novo dono - seja um capitalista, acionistas ou outra empresa - contratam uma gerência de escalão médio que realiza uma série de “reengenharizações” na estrutura da instituição. É esta gerência que reorganizará a produção, “enxugando a máquina” de modo a aumentar os lucros. Entre as operações típicas deste tipo de reestruturação, encontra-se o velho truque de despedir os empregados existentes e recontratá-los com menores salários. Um ponto crucial nesta simples operação são as novas condições em que o empregado é readmitido: o trabalhador é tratado como uma micro-empresa de quem se contratam serviços.

Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas (previdência, férias, décimo-terceiro, jornadas de trabalho claramente delimitadas, licenças, proteção sindical) passam a ser responsabilidade da empresa contratada, ou seja, do novo empregado. A flexibilização do trabalho, o fim das carreiras etc. são frases que resultam no cancelamento de direitos trabalhistas. Ao não ter que pagar estes encargos, a empresa vê desta forma um enorme capital liberado para investimentos e para aumento de lucros.

Esta fórmula simplificada encontra-se em ação, acredito, nos sistemas da arte contemporânea. Apesar de ainda persistir o artista pintor de quadros ou escultor de esculturas, a atenção do mercado de arte contemporânea volta-se para formatos mais, digamos, modernos. Ao não mais produzirmos objetos de arte que são circulados pelas galerias e museus, nós artistas tornamo-nos prestadores de serviços.

“Assim se obtiver êxito, ele ou ela [o artista] viajam constantemente como freelancer, percorrendo o mundo como convidado, turista, aventureiro, crítico temporário da casa, ou pseudo-etnógrafo, visitando cidades como São Paulo, Paris, Munique, Londres, Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterdã, Los Angeles e assim por diante .”

Este trecho define o artista contemporâneo de práticas mais nomádicas e menos presas ao estúdio, que engaja diferentes espaços na cidade ou na sociedade, mas esta definição se aplica com notável precisão a nosso trabalho como artistas coletivados.

Ora, este artista itinerante ou nômade, não mais preso ao estúdio, trabalha on-call (tipo disk-arte). Tipicamente, a instituição contrata o artista para atuar em um espaço por ela configurado (às vezes o artista se adianta e apresenta um projeto). O espaço é então visitado, vivenciado, explorado e pesquisado pelo artista, que a seguir organiza, através de reuniões com curadores, administradores, educadores e técnicos da instituição o evento que elaborou. A preparação pode ser longa e complexa, e a documentação desta preparação vai tomar vida própria no circuito do vídeo de arte, categoria “making of” – o que vai alertar outra instituição acerca da possibilidade de novo contrato para novo trabalho.

Se por um lado o trabalho realizado é único e freqüentemente específico ao lugar/comunidade/situação e eminentemente não-circulável, isso não impede nem dificulta a cooptação e mercantilização. Pois é a presença do artista que se torna um pré-requisito para a execução/apresentação da obra. Portanto, é o aspecto performático da presença – não a quantidade ou qualidade do trabalho – que se torna valiosa e é alugada. Esta é a nova mercadoria, esta sim circulável e comercializável. O artista presta um serviço basicamente gerencial, e, se for um artista engajado, com o valor agregado de ‘criticidade’. O valor da mercadoria/presença está agora associada às indústrias de serviços e de gerenciamento.

Para o artista crítico, o perigo da repetição de uma comissão, isto é, a repetição de um mesmo tipo de convite de atuação crítica, ainda que em contextos e lugares diferentes, é que

“a subversão a serviço das próprias convicções encontra fácil transição para o mundo da subversão de aluguel; ‘a crítica torna-se espetáculo’” .

Neste contexto, nós artistas somos, então, micro-empresas competindo entre nós por posições no mercado, e como tal procuramos construir uma griffe pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da massa . Perseguimos o aval de intelectuais, a atenção da imprensa, enfim, construímos um nome-marca que tenha prestígio no mercado e corrência nos circuitos decisórios, de modo que pesem no momento da apresentação de um projeto (ou então que sejam mobilizáveis em áreas como a propaganda, arquitetura ou ilustração). Procuramos atrair a atenção da face visível do pagador, os burocratas do marketing de instituições através de projetos de curta duração, não-vinculativos, em que oferecemos nossos serviços de arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos de prestígio que o projeto pode oferecer, muitas vezes vinculados a estratégias de marketing já construídas. Assim, projetos “culturais”, “educativos”, de “cidadania” são rótulos de interesse institucional aos quais nos ajustamos, tentando contrabandear trabalho que julgamos mais significativo.

O burocrata controlador do orçamento freqüentemente terceiriza a gerência do evento cultural para a figura do curador. Apesar desta palavra alcançar a reflexão crítica, particularmente dentro das universidades, e de incluir todo um corpo importante, útil e essencialmente aliado de pensamento, este termo veio, acredito, a denominar um tipo de serviço que tento detalhar a seguir.

Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como a gerência média que media as condições impostas pelo patrocinador ou realizador, os serviços do artista-marca e suas próprias idéias. Assim como o gerente da empresa privatizada do texto acima, o curador contrata os serviços de artistas autônomos, freqüentemente tomando trabalhos individuais desvinculados de suas obras, assumindo uma espécie de autoria gerencial, onde a combinação ou encadeamento original de obras afirma um ponto teórico ou pessoal.

Não se trata aqui de atacar indivíduos, mas sim notar como se articulam algumas forças dentro do mercado de arte. Quem atua na área artísticas conhece os dilemas de pessoas críticas e sérias que tentam negociar a pressão institucional contra o conteúdo crítico que aparece sob diversas formas: seja em sua expressão maior – número de visitantes – seja em suas expressões menores - prazos e valores, a publicação ou não catálogo, direitos de uso e propriedade de peças, expectativas do patrocinador etc.

Também não estou sugerindo que os artistas lutem por uma carreira pública junto ao Estado ou vínculos permanentes com a instituição privada. Quis apenas indicar a posição de fraqueza em que se encontra o artista contemporâneo dentro deste modelo, como parte de um imenso pool de mão-de-obra barata, abundante e em competição interna pelas poucas posições oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho nos chega tipicamente através deste modelo, determinando muitas de nossas práticas, e – crucialmente – posicionando os coletivos numa encruzilhada.

Os coletivos ante o dilema da transformação ou inserção

Dentro da variedade de temas e práticas dos coletivos, eu dou valor especial àquelas manifestações que procuram romper com o modelo que esbocei rapidamente acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos radicalizam em direção oposta à do mercado de artistas-griffe em competição: os coletivos criam redes horizontais de relacionamento e de circulação de informação e trabalho, assumem para si a curadoria ou escolhem eles mesmos os curadores de suas atividades, criam e trabalham espaços fora do circuito de arte.

Desta forma, pudemos e podemos obter condições de trabalho e de autonomia que o Banco do Brasil, Itáu, Tim, SESC ou Petrobrás jamais poderiam nos oferecer – como é o caso do Prestes Maia, por exemplo. Acredito que esta (re)apropriação de tarefas e prerrogativas de nós alienadas é responsável por grande parte do entusiasmo, originalidade e energia que alimenta o trabalho dos coletivos.

É aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo com uma frase dita certa vez por Daniel Lima: o fato de realizarmos trabalho juntos não basta para singularizar a produção dos coletivos.

Como passar um elefante por baixo da porta?

De fato, o formato de trabalho não-hierárquico foi já parcialmente assumido pelo capitalismo há algum tempo, chegando a experiências como a abolição das mesas fixas no escritório, a organização por projetos e não por cargos hierárquicos etc. Seria temerário afirmar sem mais que foi a produção capitalista que gerou a vontade de formar coletivos de arte ou que apenas replicamos modos de produção corporativas. Mas não é incorreto afirmar que a produção capitalista tem interesse em qualquer forma de associação produtiva que aumente a acumulação.

Em momentos de otimismo penso que a experiência dos coletivos tende a ser refratária à cooptação, e que é possível, se não impedir a cooptação, pelo menos criar um intervalo ou delay onde seja possível atuar livremente. Mas isso só pode acontecer se, como alerta Ricardo, aprofundarmos as questões envolvidas no trabalho dos coletivos de modo que o elemento resistência e seus frutos não sejam perdidos na festa ou na cordialidade.

Ou seja, eu acho que permitir a cooptação deste laboratório de práticas artísticas que é a experiência dos coletivos, onde procuramos nos reencontrar como produtores de nosso próprio trabalho, onde procuramos nos reinscrever no universo da produção artística, é reforçar ainda mais nossa condição de fragilidade ante os agentes do mercado e cair repetidamente na pobreza de produção artística, crítica e financeira.

Para concluir, relembro a resposta da anedota que o título deste artigo traz, que é bem conhecida: para passar um elefante por baixo da porta, coloque-o num envelope e empurre-o pelo vão. Mas a segunda parte da anedota é talvez mais relevante para o nosso contexto: como impedir que o elefante dentro do envelope passe por baixo da porta? R: faça um nózinho no rabo.

Se os coletivos são o elefante frente à porta da cooptação, o nózinho é a reflexão crítica.

Introdução a uma crítica da geografia urbana

Guy Debord

De todos os acontecimentos que participamos, com ou sem interesse, a busca fragmentária de uma nova forma de vida é o único aspecto ainda apaixonante. É necessário desfazer aquelas disciplinas que, como a estética e outras, se revelaram rapidamente insuficientes para essa busca. Deveriam se definir então alguns campos de observação provisórios. E entre eles a observação de certos processos do acaso e do previsível que se dão nas ruas.

O termo psicogeografia, sugerido por um iletrado Kabyle para designar o conjunto de fenômenos que alguns de nós investigávamos no verão de 1953, não parece demasiado impróprio. Não contradiz a perspectiva materialista dos acontecimentos da vida e do pensamento provocados pela natureza objetiva. A geografia, por exemplo, trata da ação determinante das forças naturais gerais, como a composição dos solos ou as condições climáticas, sobre as estruturas econômicas de uma sociedade e, por conseqüência, da concepção que esta possa criar do mundo. A psicogeografia se propunha o estudo das leis precisas e dos efeitos exatos do meio geográfico, conscientemente organizado ou não, em função de sua influência direta sobre o comportamento afetivo dos indivíduos. O adjetivo psicogeográfico, que conserva uma incertitude bastante agradável, pode então ser aplicado às descobertas feitas por esse tipo de investigação, aos resultados de sua influência sobre os sentimentos humanos, e inclusive de maneira geral a toda situação ou conduta que pareça revelar o mesmo espírito de descobrimento.

Se disse durante muito tempo que o deserto é monoteísta. Se encontrará ilógica, ou desprovida de interesse, a constatação de que o distrito de Paris entre a Praça Contrescarpe e a Rua Arbalète conduz ao ateísmo, ao esquecimento e a desorientação das influências habituais?

É conveniente ter uma concepção historicamente relativa do utilitário. A necessidade de dispor de espaços livres que permitem a rápida circulação de tropas e o emprego da artilharia contra as Insurreições esteve na origem do plano de embelezamento urbano adotado pelo segundo império. Mas desde qualquer ponto de vista, exceto o policial, a Paris de Haussmann é uma cidade construída por um idiota, plena de ruído e fúria, que nada significa. Hoje o principal problema do urbanismo é resolver o problema da circulação de uma quantidade rapidamente crescente de automóveis. Podemos pensar que o urbanismo vindouro se aplicará a construções, igualmente utilitárias, que concedam a maior consideração às possibilidades psicogeográficas.

Além do mais, a abundância atual de veículos privados não é mais que o resultado da propaganda constante pela qual a produção capitalista persuade as massas – e este é um de seus êxitos mais desconcertantes – de que a possessão de um carro é precisamente um dos privilégios que nossa sociedade reserva a seus privilegiados. (Por outro lado, o progresso confuso se nega a si mesmo: alguém pode gozar do espetáculo de um oficial de polícia convidando em um anúncio publicitário aos parisienses proprietários de automóveis a utilizar transportes públicos).

Posto que encontramos a idéia de privilégio inclusive em assuntos tão banais, e que sabemos com que certa cólera tanta gente – por pouco privilegiada que seja – está disposta a defender suas medíocres conquistas, é necessário constatar que todos estes detalhes participam de uma idéia burguesa de felicidade, idéia mantida por um sistema de publicidade que engloba tanto a estética de Malraux como os imperativos da Coca-Cola, e cuja crise deve ser provocada em qualquer ocasião, por todos os meios.

O primeiro destes meios é sem dúvida a difusão, com um objetivo de provocação sistemática, de um conjunto de propostas tendentes a converter a vida em um jogo apaixonante, e o contínuo menosprezo de todas as diversões para com o uso, na medida em que estas não podem ser desviadas para servir à construção de ambientes. É certo que a maior dificuldade em tal projeto é fazer passar estas propostas aparentemente delirantes para um grau suficiente de séria sedução. Para a obtenção deste resultado se pode imaginar um uso hábil dos meios de comunicação imperantes. Mas também um tipo de abstencionismo provocativo ou de manifestações tendentes à decepção radical dos aficionados destes meios de comunicação, podem fomentar inegavelmente, sem muito esforço, uma atmosfera de incomodidade extremamente favorável à introdução de novas noções de prazer.

A idéia de que a realização de uma situação eleita depende unicamente do conhecimento rigoroso e da aplicação deliberada de um certo número de técnicas concretas, inspirou o jogo psicogeográfico da semana publicado, não sem certo humor, no número 1 de POTLATCH: «Em função do que você busca, escolha um país, uma cidade mais ou menos populosa, uma rua mais ou menos animada. Construa uma casa. Tire o maior partido de sua decoração e seus arredores. Eleja a estação e a hora. Reuna as pessoas mais adequadas, os discos e as bebidas mais convenientes. A iluminação e a conversação deverão ser as oportunidades para a ocasião, como o tempo atmosférico ou vossas recordações. Se não houve nenhum erro em vossos cálculos, o resultado deve satisfazer-te.»

Devemos trabalhar para inundar o mercado, mesmo que pelo momento não seja mais que o mercado intelectual, com uma massa de desejos cuja realização não rebaixará a capacidade dos meios de ação atuais do homem no mundo material, mas sim a velha organização social. Não carece de interesse político contrapor publicamente tais desejos aos desejos elementares que não nos assombra vermos repetidos incessantemente na indústria cinematográfica ou nas novelas psicológicas, como desse velho carniceiro de Muriac. (Marx explicava ao pobre Proudhon que, em uma sociedade fundada sobre a «miséria», os produtos mais «miseráveis» tem a fatal prerrogativa de servir ao uso do maior número de pessoas).

A transformação revolucionária do mundo, de todos os aspectos do mundo, confirmará todos os sonhos de abundância.

A mudança repentina de ambientes em uma mesma rua no espaço de alguns metros; a clara divisão de uma cidade em zonas de distintas atmosferas psíquicas; a linha de mais forte inclinação – sem relação com o desnível do terreno – que devem seguir os passeios sem propósito; o caráter de atração ou repulsão de certos espaços: tudo isso parece ser ignorado. Em todo caso, não se concebe como dependente de causas que possam ser descobertas através de uma cuidadosa análise, e das quais não de possa tirar partido. As pessoas são conscientes de que alguns bairros são tristes e outros agradáveis. Mas geralmente assumem simplesmente que as ruas elegantes causam um sentimento de satisfação e as ruas pobres são deprimentes, e não vão mais além. De fato, a variedade de possíveis combinações de ambientes, análoga à dissolução dos corpos químicos puros num infinito número de mesclas, gera sentimentos tão diferenciados e tão complexos como os que pode suscitar qualquer outra forma de espetáculo. E a menor investigação revela que as diferentes influências, qualitativas ou quantitativas, dos diversos cenário de uma cidade não se pode determinar somente a partir de uma época ou de um estilo de arquitetura, e ainda menos a partir das condições de vida.

As investigações assim destinadas a se levar a cabo sobre a disposição dos elementos do meio urbano, em relação íntima com as sensações que provocam, não querem ser apresentadas senão como hipóteses audazes que convém corrigir constantemente à luz da experiência, através da crítica e da autocrítica.

Certas pinturas de Chirico, que são claramente provocadas por sensações cuja origem se encontra na arquitetura, podem exercer uma ação de retorno sobre sua base objetiva até transformá-la: tendem a converter-se elas mesmas em maquetes. Inquietantes bairros de arcadas poderiam um dia continuar e complementar o atrativo desta obra.

Não conheço senão esses dois portos ao entardecer pintado por Claude Lorrain, que estão no Louvre e que apresentam dois ambientes urbanos totalmente diversos, para rivalizar em beleza com os cartazes dos planos de metrô de paris. Se entenderá que ao falar aqui de beleza não me refiro a beleza plástica – a nova beleza não pode ser outra que a beleza da situação – senão somente a apresentação particularmente comovedora, em ambos os casos, de uma soma de possibilidades.

Entre diversos meios de intervenção muito difíceis, parece apropriada uma cartografia renovada para sua utilização imediata.

A elaboração de mapas psicogeográficos, inclusive de diversos truques como a equação pouco fundada ou completamente arbitrária, estabelecida entre duas representações topográficas, pode contribuir para esclarecer certos deslocamentos de caráter não precisamente gratuitos, mas sim absolutamente insubmisso às influências habituais. As influências deste tipo estão catalogadas em termos de turismo, droga popular tão repugnante como o lazer ou a compra a crédito.

Recentemente, um amigo me disse que percorreu a região de Harz, na Alemanha, com a ajuda de um mapa da cidade de Londres cujas indicações havia seguido cegamente. Este tipo de jogo é obviamente só um começo medíocre em comparação com uma construção completa da arquitetura e do urbanismo, construção que estará algum dia em poder de todos. Enquanto isso podemos distinguir distintas fases de realizações parciais, meios menos complicados, começando pelo simples deslocamento dos elementos do cenário dos lugares nos quais estamos acostumados a encontrar.

Assim, no número precedente desta revista, Mariën propôs reunir em desordem, quando os recursos mundiais tenham cessado de ser desperdiçados nos projetos irracionais que nos são impostos hoje, as estátuas eqüestres de todas as cidade do mundo em uma planície deserta. Isto ofereceria aos transeuntes – o futuro lhes pertence – o espetáculo de uma carga de cavalaria oficial, que inclusive poderia dedicar-se a memória dos maiores massacradores da história, desde Tamerlan até Ridgway. Aqui vemos reaparecer uma das principais demandas desta geração: o valor educativo.

De fato, não há nada mais a esperar que a tomada de consciência pelas massas ativas das condições de vida que lhes são impostas em todos os domínios e dos meios práticos para combatê-las.

O imaginário é aquilo que tende a converter-se em real, escreveu um autor cujo nome, devido a sua notória degradação intelectual, faz tempo é esquecido. Tal afirmação, pelo que tem de involuntariamente restritiva, pode servir de pedra de toque e fazer justiça a certas paródias de revolução literária: o que tende a permanecer irreal é palavrório.

A vida, da qual somos responsáveis, oferece ao mesmo tempo grandes motivos de desânimo, uma infinidade de diversões e de compensações mais ou menos vulgares. Não passa um ano em que as pessoas que amamos não ceda, por falta de ter compreendido claramente as possibilidades presentes, a alguma capitulação manifesta. Mas isto não reforça o campo inimigo, que conta com milhões de imbecis e no qual se está objetivamente condenado a ser imbecil.

A primeira deficiência moral que permanece é a indulgência, em todas as suas formas.


Guy Debord, 1955

Publicado no # 6 de Les lévres nues (septembro 1955). Traduzido do espanhol.

Em busca de um barranco bem localizado.

Construir uma parede e derrubá-la. Desviar sigilosamente um rio para dentro do mercado. Escavar a plateia na encosta de um terreno baldio. Erigir Ruínas ou tornar Sáfaro?  Alterar fisionomia do terreno. Trote do pedreiro. Ruínas das obras do PAC. Promover uma enxurrada. Não temos um projeto. Não temos desenho. Por que desperdiçar tantos tijolos em uma encenação? Perna-de-pau como máquina de tortura.

FILOSOFIA DA CAIXA-PRETA
VILLÉM FLUSSER
Arquivo em PDF: aqui.

A REVOLUÇÃO URBANA

Texto para o próximo encontro:
A Revolução Urbana - de Henri Lefebvre.
Apenas Introdução e Capítulo 1.
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ARTIGO DE ISLEIDE FONTENELLE

O TRABALHO DA ILUSÃO: PRODUÇÃO, CONSUMO E SUBJETIVIDADE NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA.
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TEORIA DA DERIVA

Fragmento de Internacional Situacionista, 1958, sobre a teoria da deriva. (Em espanhol)
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DOIS TEXTOS DE HEINER MULLER

Duas peças do dramaturgo alemão Heiner Müller.
Mauser e Hamlet-Máquina.

A OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA

Interessante documentário sobre a obsolescência programada, uma das espertas invenções do capitalismo para vender mais. O detalhe é para onde vai todo esse lixo, em geral lixo eletrônico, que não mais funciona?

ANARQUITETURA

Coletânea ANARQUITEXTURA de textos sobre intervenção urbana do RIZOMA.NET.

Em especial, ver texto A CIDADE DO HOMEM NU, de Flávio de Carvalho.

Revista Urdimento

A Revista Urdimento, gerida pelo Núcleo de Pesquisas Teatrais para a América Latina - NPTAL, pelo CEART e pela UDESC, traz uma grande quantidade de artigos, de respeitados e novos pesquisadores das artes cênicas.
O acervo está disponível no endereço: http://www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento/ e pode ser baixado em PDF.

Arquivos do Rizoma.net

O Rizoma.net fechou em 2009. No entanto algumas páginas disponibilizam o acervo de textos acumulados nos anos de sua existência. São textos que tratam de diversos temas, sobretudo de intervenção urbana, muito contundentes e necessários.

Segue um dos links para baixar as coletâneas em PDF:
http://virgulaimagem.redezero.org/rizoma-net/